Роман Алена Роб-Грийе "Проект революции в Нью-Йорке" вышел в 1970 году в парижском издательстве "Minuit". Его автор уже написал к тому времени шесть романов и два киноромана; его известность перешагнула границы Европы. После Жана Кокто он был одним из (немногих) писателей, ставших оригинальными кинорежиссерами, и, пожалуй, первым, чей переход к кино был глубоко мотивирован изнутри литературы.

В фильме Алена Рене "В прошлом году в Мариенбаде" (1961) Роб-Грийе лишь по видимости дебютировал в роли сценариста. Он видел себя "постановщиком фраз" наряду с "постановщиком сцен", или режиссером. Если обычно сценарист поставляет фабулу, для которой режиссер подбирает визуальное решение, здесь речь фактически шла о сдвоенной режиссуре: "постановщик фраз" писал как бы непосредственно дам камеры, строя кадры так, как их мог бы увидеть нечеловеческий глаз аппарата (тот "птичий глаз", которым Набоков восхищался у Гоголя), как если бы на долю режиссера-оператора оставался лишь технический акт съемки. Конечно, этого нельзя достичь "натурально". Сущностной чертой образа является присутствие, то, что он всегда в настоящем; он уже есть то, чем литература бесконечно домогается стать. Кино в строгом смысле не знает фабулы (линейное кино время, по Роб-Грийе, - "худшая из абстракций"): работу времени там можно лишь более или менее грубо подделать, произвольно скалькировав с времени классического романа. Прошлое, будущее, настоящее, только возможное и пригрезившееся мы видим на экране исключительно в процессе свершения, в виртуальном, дереализованном настоящем: "Таким образом, тотальный фильм нашего духа включает в себя попеременно и в одном и том же смысле фрагменты реальности, поставляемые в этот момент зрением и слухом, обрывки прошлого и отдаленного будущего, а также совершенно фантасмагорические . Проект тотальной визуализации литературы, как и строго параллельный ему проект олитературивания кино изнутри, привлекает Роб-Грийе именно своей утопичностью: он хочет не добиться невозможной цели, а как можно дальше продвинуться в самой этой невозможности, постепенно исчерпывая, изживая ее как проблему. То, что недоброжелатели приписывают этой литературе и этому кино как недостаток (и даже как недосмотр), является, напротив, самой сущностью проекта Роб-Грийе: принципиальной оказывается именно его произвольность (то, что Ролан Барт называет "негативизмом").

В романах и фильмах Роб-Грийе нам не дано узнать, какой особый статус имеет среди событий "реальное событие", производимое, с одной стороны, изображением, с другой - речью. Это - положительная, умышленная неразрешимость. Слова обладают собственной эффективностью, образы - своей, и привычная попытка читателя (зрителя) синтезировать параллельно развивающиеся серии, замкнуть их друг на друга хотя бы в одной точке (такое замыкание позволило бы опознать то или иное событие как реальное или нереальное) сохраняет неопределенность, а нередко - как в "Проекте революции в Нью-Йорке" - вообще не срабатывает. В "Мариенбаде" слова эротизуют героиню благодаря присущей им эффективности, независимо от того, была ли та в прошлом году в Мариенбаде, Фридрихсбаде или Баден-Бадене (названия всех этих курортов содержат слово "Bad", "baden", что значит по-немецки "купание", "купаться"; слова как бы омывают героиню, она купается в них), хотя сначала кажется, что именно в этом ее пытаются убедить с помощью слов. В словах есть несводимый потенциал противостояния их инструментальному использованию, тому, что можно сделать с их помощью. Еще больший потенциал сопротивления инструментальному использованию есть у образов: они уклоняются от схватывающего понимания потому, что эксцентричны по отношению к себе самим (в этом отношении выражение "язык образов" - не более, чем неудачная метафора).

Речь и образы присутствуют у Роб-Грийе в невозмутимой, идеально параллельной нейтральности. Речь достигает при этом такой степени визуализации, что становится необходимым как-то дистанцировать ее от образа (в русской литературе это пока еще не сформулировано как задача: даже в самых продвинутых формах отечественной словесности процедура овладения телом с помощью речи еще чрезмерно "натурализована"; последнее, естественно, неотделимо от идеализации общения). В случае Роб-Грийе кино непосредственно вырастает из литературной ткани: только в высшей степени детализованная, бесконечно, до галлюциноза, дескриптивная литература выделяет из себя кино как свое внешнее. Кататоническая природа образов "Мариенбада", "Медленных соскальзываний в удовольствие" (1974) и других фильмов Роб-Грийе (после "Мариенбада" он стал режиссером, соединив в одном лице "постановщика фраз" и "постановщика сцен") восходит к отсутствию контроля над телами со стороны речи актеров. Последние как бы эмансипируются от нее с помощью декламации. Тела тем самым самоприравниваются вещам, предметам, статуям, картинам. Они не имеют в пространстве образов особого места как тела выразительные, говорящие: патетика говорения не создает новых связей, но еще более разделяет, разводит, отталкивает, замыкает их на себя. Это школа одиночества (единственное "общее" воспоминание создается в "Мариенбаде" насильственным путем и только в порядке речи-декламации). Насилие в обеих сериях - образной и вербальной - принимает форму повторения с (минимальными) вариациями: именно эта фигура вызывает к жизни основу виртуального порядка, напряженную пустоту. Как игрушечные юлы, тела застывают на месте - но только когда их очень сильно раскрутят.

В рамках каждой из серий Роб-Грийе упорно повторяет, но с минимальными вариациями, так, что постепенно стирается разница между тождественным, равным, различным, отличным и противоположным. Линия тождества утверждается с помощью различия, которое не улавливается автоматически, а лишь постоянно дает о себе знать посредством деталей, иногда столь мелких, что их видит лишь специализированный "птичий глаз" аппарата. В результате мы так и не знаем, сколько рассказчиков в "Проекте революции в Нью-Йорке", сколько мальчиков, тумб с готическими завитушками и трактиров в романе "В лабиринте", сколько временных пластов в "Мариенбаде". Более того, чем больше солдат из "Лабиринта" передвигается по городу под непрерывно падающим снегом и ищет хозяина переданного ему свертка, тем менее мы уверены, что это тот же самый солдат, тот же самый город, тот же самый сверток. Все бесконечно умножается внутри тождества. Если в первых романах Роб-Грийе ландшафт еще опознаваем, их серийность как бы привязана к месту (топосу), то в "Проекте революции в Нью-Йорке" серийно прежде всего само место - Нью-Йорк.

Правы американские участники посвященного Роб-Грийе коллоквиума в Серизи: этот Нью-Йорк не похож на "настоящий". Остается, правда, вопрос, может ли вообще что-то "настоящее", в том числе Нью-Йорк, быть похоже на текст, фильм или другую упорядоченную фикцию. Размножая отличные друг от друга тождества, французский писатель объявляет войну самой возможности сходства. Сходство похоже не на себя, а на отклоняющееся, дивергентное: оно является крайним, произвольным случаем различия. Риторически приравнивая различие и тождество посредством сходства, невозмутимо придавая им одинаковый статус, Роб-Грийе разлагает прежде всего истины перцепции (ощущения, восприятия), к которым привязан здравый смысл, давая преимущество иным, потенциальным, галлюциногенным компонентам наррации. Это и понятно: разрушение потенциального ничем не отличается от его созидания, оно строится по тем же законам, по каким разрушается. Поэтому не надо обольщаться по поводу декларируемого приравнивания миров - оно почти исключительно осуществляется за счет подрыва перцепции и связанной с ним триады понятие - представление - аффект. Текст "Проекта революции в Нью-Йорке" визуализован настолько, что становится непредставимым, точнее, видимое перестает оставаться в компетенции представления, отсеивающего ложных претендентов, нащупывающего водораздел между истинным и ложным. Всеобщая зримость покупается отказом от привилегии перцептивного зрения, превращением его в частный незначимый случай зримости. В романе описывается магазин, где продаются маски; это, впрочем, и не маски, а настоящая вторая кожа, которая надевается на первую, натуральную; тем самым создаются личины, каждая из которых претендует быть натуральнее натуральной кожи. Природа лишается какого-либо преимущества в производстве черт индивидуальности, уникальности, короче, того, что позволяет опознавать лицо, руку, дерево как "эти". Спецификой природной серийности становится ограниченная вариативность, поддающаяся более совершенной имитации и подделке. Природное к тому же перестает быть синонимом естественного: мир естественного заселен главным образом артефактами, мимикрирующими под природное начало или принимаемыми за него по ошибке (так, прийдя в дом "миллиардера с авангардистскими вкусами" на Парк Авеню, ДР принимает магнитофонную запись сцены насилия за саму эту сцену, происходящую в соседней комнате).

В мире искусственных лиц, на вытеснении которого пока держится наша правовая и нравственная культура, нет, в числе прочего, возможности определить возраст. Вспомним розоволицых "молодых людей" с короткой стрижкой (цвет их лиц "вызывает в памяти краски манекенов в витринах и загримированные лица покойников в стеклянных гробах") в зале для игровых автоматов. Среди них снуют несколько взрослых, помятых и незаметных. Понятно, что взрослыми делает их не "биологический" возраст, который нельзя определить, а возраст их маски, позволяющий идентифицировать их в качестве "взрослых". (В сцене поимки Лоры в вагоне метро, напротив, юноша М. оказывается пожилым киллером, "вампиром метрополитена", но и это, возможно, не последняя из его масок.)

Рассказчик в "Проекте революции" даже не пытается завоевать по отношению к миру масок какую-либо созерцательную дистанцию. Он полностью имманентен этому миру, он-за вычетом неизвестно почему свалившегося на него бремени повествования - "точно такой же" как все. Вместо того чтобы его индивидуализовать, зеркало стирает с него все черты различия, он узнает в нем себя как одного из розоволицых юношей, похожих на больных или наркоманов: "В большом зеленоватом зеркале на одной из витрин возникает мое собственное, точно такое же изображение". Его идентичностью владеет любой из находящихся в игровом зале Других. В мире артефактов утрата индивидуальности не может быть отрефлексирована как жертва. "Энергия заблуждения" (Толстой), необходимая для того, чтобы писать, полностью сосредоточивается на полюсе автора, который не только отказывается с кем-либо ею делиться, но скрывает ее источник. Скорее всего им, как выразился Мишель Фуко, является "фрагментация" ("фрагментация есть исток"). Свести мир "кустящейся идентичности" в точку, впрочем, не удастся никому, в том числе и автору.

Знаменитый "вещизм" Роб-Грийе связан, в частности, с тем, что в своей прозе он постепенно избавляется от простого прошедшего времени (ощутимо присутствующего еще в начальных сценах романа "Соглядатай"), сохранявшего за некоторыми фрагментами статус реальных событий. Классическое письмо основывается на четком разделении грамматических времен, за которыми традиционно закрепляется разная степень реальности, вероятности или выдуманности. В этом смысле Роб-Грийе максимально неклассичен. В его творчестве все больше правит настоящее время, подавляющее все остальные. "Так, уже в романах "Ревность" и "В лабиринте", - пишет Жерар Женетг, - никакой временной знак не разделяет сцены в настоящем, сцены воспоминания и воображаемые сцены". Прогресс буквального письма, с одной стороны, изымает из предметов внутреннее наполнение, а с другой, лишает субъекта привилегированной связи с трансцендентным, превращая его сначала в маниакального наблюдателя, а потом и вовсе отказываясь от его посреднических услуг. В итоге любое восприятие оказывается истинной галлюцинацией, хотя эта проза и в своем безумии продолжает "говорить языком землемера" .

Роб-Грийе сам сформулировал основные правила своего метода так: хороший герой - тот, у которого есть двойник; хороший сюжет - максимально двусмысленный; в книге тем больше истинности, чем больше в ней противоречий; правдоподобие важнее правды; "экспрессивные метафоры" следует систематически заменять "оптическим описанием". После Фрейда литература становится искусством поверхности:"Нужно заметить, - саркастически отмечает Роб-Грийе, - что с того момента, как психоанализ продемонстрировал в человеке то, что еще имело глубину, глубина исчезла" . Осталась виртуальная утвердительная сила того, что, избежав какой-либо иерархизации, оказалось выброшенным на поверхность. Литературный эквивалент "вечного возвращения".

Информация о фильме:
Название: Настоящая девчонка
Оригинальное название: Постепенное (медленное) скольжение в удовольствие
Год выхода: 1974
Жанр: эротический риллер, фэнтези, ужасы
Режиссер / Director: Alain Robbe-Grillet
Сценарий / Writers: Alain Robbe-Grillet (written by)
Оператор / Cinematography by: Yves Lafaye
Original Music by: Michel Fano
В ролях / Cast: Anicée Alvina, Olga Georges-Picot, Michael Lonsdale, Jean Martin, Marianne Eggerickx, Claude Marcault, Maxence Mailfort, Nathalie Zeiger, Bob Wade, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Hubert Niogret, Alain Robbe-Grillet, Catherine Robbe-Grillet, Franck Verpillat...